Esbozo de la creación y la contemplación de la obra de arte; de la piedra a la impresora

El origen del universo está descrito en el Génesis. El término proviene del griego γένεσις (/guénesis/), ‘nacimiento, creación, origen’. Según las escrituras, Dios comienza a crear y entonces dice: “Que exista la luz. Y la luz existió” [1] . El primer libro de la biblia describe que él creó a través de la palabra en un silencio que sólo rompía con su voz, no hay otra manifestación creadora, ni otro que ordene, es sólo él la medida de su obra: “…vio que la luz era buena, y separó la luz de las tinieblas”. [1]  al finalizar su obra, el creador, así como lo dijo mucho después Aristóteles, miró que nada faltaba y que nada era demasiado, y se detuvo: “Dios miró todo lo que había hecho, y vio que era muy bueno”. [1] Así, después de ser creador, es también admirador de la obra. (Fig. 1)

Figura 1. El Anciano de los Días. Esta copia se conserva en el British Museum, 1794.

La contemplación del espectador en su origen es un acto silente. Así comienza la historia de la creación y de la contemplación de lo creado. Según la visión platónica, el supremo artífice creó el mundo, “mirando a lo que es de idéntica manera y sirviéndose de ello como paradigma”. [2]

Para el hombre, el primer lienzo, es la piedra; la pintura rupestre, su manifestación artística (Fig. 2). El hombre primitivo reproduce lo que le rodea: la naturaleza, su entorno. Tiene un “extraño comienzo”, dice el historiador de arte Ernst Gombrich; el arte primitivo se explica con supuestos, ignoramos demasiado: “no somos aptos para comprender el arte de otro tiempo, si ignoramos los fines a que sirvió” [3].

Figura 2. Pintura rupestre de Argelia del período de pastoreo. Organización TARA (Trust for African Rock Art).

Al inicio de los primeros estudios sobre historia del arte no interesaba mucho para qué sirvió el arte primitivo tanto como de qué estaba hecho, qué tan extraño era, cuánto tiempo lleva ahí, qué tan lejos se encontraba de cumplir con el canon de belleza clásico; fue un tiempo de razonamiento excesivo y menor contemplación de su espíritu original.

Figura 3. La Coatlicue no fue comprendida por los españoles, por supuesto hoy es considerada como parte del arte mesoamericano, aunque para ellos no tenía este significado.

Desde el nacimiento y hasta la muerte de los diferentes renacimientos (Fig. 4) , como lo dice el ensayista e historiador Erwin Panofsky, la obra es transformada por el constante movimiento al que se adhiere el autor o el ir y venir de las modas: retoma de lo clásico, olvida lo sacro, innova la técnica, crea una paleta más amplia, regresa a lo clásico con un toque primitivo, abre paso a la geometría, después al color y a la mancha, descompone todo en trozos en los que lo viejo y la innovación se juntan como un acto en el que se contiene cielo e infierno en un solo espacio luchando por destacar, por sorprender.

Figura 4 . El nacimiento de Venus, Botticceli Sandro Galeria degli Uffizi, 1485. Esta pintura es un emblema del Renacimiento.

Conforme va pasando el tiempo todo se torna más rápido, el arte también y su transformación no para. Cambia según su tiempo aunque lo plasmado sea un eterno presente, como lo estableció San Agustín y “eso que llamamos periodos no son más que nombres de las innovaciones influyentes que constantemente se han sucedido en la historia”. [4]

Dentro del escenario cambiante, el artista evoluciona. Es un virtuoso, es un genio según Kant, es el dueño de la inspiración de las musas y dentro del Pentateuco, se le llama “bendito” al que tiene el don de la creación de Dios en sus manos. El recorrido de la creación del arte durante mucho tiempo es en parte, una historia de mentes silentes que trabajan en obras miméticas que buscan un espectador que alabe la reproducción fiel de su tiempo. Que acepten su genio creador, inventiva y originalidad, pero callados, atrapados en la inefable imagen de su presente. “El placer que obtenemos de la representación del presente (Fig. 5)  se debe no sólo a la belleza de que puede estar revestido, sino también a su esencial cualidad de presente”. [5]

Figura 5. El jardín de las delicias, El Bosco, 1515.

Así como Dios al terminar su creación quiso compartirla, el artista también lo hace y el hombre se acostumbra a la imagen, se apropia de ella, la toma para ilustrar su religión, después la hace rehén de la belleza, se reconoce en ella con deleite, aparece que el espectador común y corriente en la obra: el hombre que está en los prados, la doncella del mercado, la gente de las calles puede ser inspiración, ya no sólo la nobleza o el acaudalado, el artista permite al espectador entreverse en ella identificando sus arquetipos, emociones e introspección psicológica.

Figura 6.  Peasant Wedding, Pieter Bruegel, Vienna, Museo Kunsthistorisches, 1568.

Tras varios siglos en que el espectador sólo esperaba ver, aparecen al fin obras en las que la religión, belleza, historia e imitación dejan de ser dueñas de la admiración colectiva, el artista ya no se conforma con crear, inventa; olvida la ira de Dios, lo reta ampliando su perspectiva y se dejan empolvar las obras de santos, dioses y héroes que tanto estremecieron en su tiempo; el arte mueve, se deshace del hálito bendito, olvida la creación de Dios como motivo de inspiración, la obra se libera de la presión de la Academia, de las modas y estilos establecidos, del arte a fuerza. Se rebela ante el mecenas, de las instituciones, los museos y las reglas estéticas ya muy estáticas. El artista moderno grita a través de lo irreverente de su obra la libertad creadora, aun si esto significa el rechazo y la ruina.

Con su grito busca recuperar la libertad de su ser creador, la autonomía de la obra de arte. Quiere un mundo más inclusivo, olvidar el endiosamiento de la obra, no defiende el glamour, incluso, vuelve accesible la obra al espectador, le quita las ataduras, la hace cercana, familiar, se la come e invita a todos a ser parte de ese banquete. El artista comparte el mérito con el espectador, le hace co-creador e invita a dejar su estado pasivo para liberarse de una belleza que  entendían todos pero que excluía a muchos (Fig. 7).

Figura 7. Impresión, sol naciente, Claude Monet , Museo Marmotlan, París 1873.

El artista alemán Joseph Beuys establece que “cada hombre es un artista” y pone su esperanza en la “plástica social”, todos pueden crear con él y además él o cualquiera pueden ser la obra misma. Este creador, loco, soñador e irreverente, como es señalado, busca hacer obra fuera de los museos y cerca de la gente.

Sin embargo, lo moderno no mantiene su grito por mucho tiempo fuera y regresa el ruido pero en lo interno, y regresa el silencio. La obra moderna según Gadamer, calla, pero “cuando decimos que alguien enmudece no queremos decir solamente que cese de hablar. Al enmudecer, lo que tiene que ser dicho se nos acerca como algo para lo cual estamos buscando palabras nuevas (…)” [6] de esta manera la obra es reflexión  para el espectador y el artista, mientras que la obra entre más silente, más pura.

Así, el artista regresa al origen creador del mundo, en el silencio de la contemplación, pero una contemplación activa ante formas que llaman e inquietan a la razón y al intelecto. Ahora inventa a partir de una visión compleja, piensa y descubre: “el artista moderno es mucho menos creador que descubridor de lo todavía no visto; aún más, inventor de lo que todavía no ha sido nunca, de lo que a través de él entra en la realidad del ser. [6]

En este desarrollo aparece la palabra escrita del curador para sustentar y argumentar lo que inventa o descubre el artista, para defenderlo ante los mordaces los miméticos y la aparente incomprensión de la obra para el público común no acostumbrado a lo contemporáneo. Este es el tiempo de los manifiestos y el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich (Fig. 8). La obra, en su silencio geométrico, reta al observador para descubrir su misterio, lo incita a ser observador racional; hace reflexionar a los críticos, enamora a los amantes de la invención, llama a los seguidores de lo extraño y sin explicación, todos se mueven al ritmo de un vaivén con halo contemporáneo, aunque no comprendan del todo qué se está generando. La obra vuelve a callar de otra manera.

Figura 8. Cuadrado Negro, Kazimir Malévich, Museo Estatal Ruso, 1923.

Con la evolución tecnológica se abre paso a la reproducción.  Entonces, regresa el amor por lo clásico con una nueva modalidad: todos pueden poseer cualquier obra, la imprimen a color, en blanco y negro y rompen con ello su unicidad. La reproducibilidad hace al arte democrático, la pieza más exquisita puede pertenecer a cualquier pared. En esta época se masifica “sin ton ni son” lo creado y al artista genera contrariamente la lejanía. Su modo de actuar es callando a toda una masa de individuos que en su errada idea de poseer, se quedan inactivos en conjuntos grandes criticando desde la comodidad de su casa una obra distorsionada de un artista que desconocen.

El espectador regurgita lo que los medios le dicen sobre el arte, habla de las obras y de los artistas a partir de la aceptación o rechazo de éstos. Todos pueden quitar y poner de sus paredes según las tendencias, los bazares están llenos de posters e internet sube imágenes que a veces, no contienen ni el nombre correcto de la obra.

La reproducción permite transgredir la obra; cualquiera la puede cortar, poner filtros o intervenirla de acuerdo a su interés y ganas: pinta bigotes a la Gioconda, le pone gorra Nike y lentes Armani, se mofa de la Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp de Rembrandt haciendo un gif en el que la pinza quirúrgica extrae un pedazo de pizza; pone en lugar de la Venus de Boticcelli un gato pardo y gordo dando un nuevo sentido de adoración al felino (Fig. 9). o aprovechando el acomodo de las manos, coloca una guitarra eléctrica al David de Miguel Ángel.

Figura 9. Versión de El nacimiento de Venus de Botticelli FatCatArt

Es decir, la obra pierde su “unicidad”, su “aquí y ahora”, su valor. Su historia se cambia a un hoy que no corresponde a su mensaje, sino a uno nuevo que no dice, que sólo expone un vacío que reinventa a la obra como un buen chiste. La obra se disipa en las ganas de muchos por poseerla e innovarla, nuevamente se pierde la oportunidad contemplar su espíritu único. Como lo menciona el ensayista alemán, Walter Benjamin, “la técnica de reproducción, se puede formular en general, separa a lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar sus reproducciones, pone en lugar de su aparición única, su aparición masiva”. [7]

El clic de una cámara se escucha y se hace la imagen al gusto y al capricho del hacedor; la imagen se hace movimiento y a la orden de “acción” crea hasta al “corte y queda”. La imagen puede congelarse en blanco y negro, volverse sepia, ir rápido, lento, todo puede transformarse; ya no hay un patrón, un algo que romper, todo está roto y al pegarse luce contemporáneo. La técnica trae una nueva posibilidad para generar arte, pero sólo se reproduce y transforma lo hecho: rayar lo antiguo, intervenir lo moderno, deshacer lo sacro, quitarle lo estático, hacerlo HD, tridimensional y 4D. Con todo ello, dice Benjamin, le roba su aura a la obra, descompone la maravilla y quita el asombro que deja lo único.

El arte ha muerto según la idea del crítico de arte, Artur C. Danto, desde la aparente muerte de los movimientos artísticos, desde que los relatos tal y como estaban concebidos tradicionalmente no coinciden con lo que se genera en estos tiempos. El arte se dice que murió desde que no es sacro, desde que no es místico o bello, desde que surge el impresionismo, desde Duchamp, (Fig. 10) desde que se reproduce “sin ton no son”. Tal vez, desde que hicimos conciencia de que todo tiene un fin, lo preparamos así, y sustentamos el irremediable fin con teorías. Mientras, esperamos que Dios deje de contemplar su obra y “haga la luz” nuevamente para ver con claridad si lo que está delante de nosotros es, o no es arte.

Figura 10. Fountain 1917, réplica 1964,  Marcel Duchamp.

Fuentes de consulta

[1] La Nueva Biblia Anotada de Oxford. Ed. Michael D. Coogan. New York: Oxford University Press, 2007. Impresa; Génesis 1:3, 1:4, 1:31.

[2] Platón, & Lisi, F. L.,  Timeo. Gredos, 201, 29ª-ss.

[3] Gombrich, Ernst, Extraños comienzos: pueblos prehistóricos y primitivos; América antigua en historia del arte (3 vols), España, Garriga, 1995, p. 29.

[4] Panofsky, Erwin, Renacimiento o renacimientos en el arte occidental, Madrid, Alianza, 1992, p. 31

[5] Baudelaire, C. El pintor de la vida moderna. Taurus. 1973, p. 80.

[6] Gadamer, Han, Georg. “Enmudecer del cuadro en Estética y Hermenéutica” Madrid, Tecnos, 1998, p. 235 y 246.

[7] Benjamin, Walter, Andrés E. Weikert, and Bolívar Echeverría. La obra de arte en la          época de su reproductibilidad técnica. México: Ítaca, 2003, p. 44.

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